Читальный зал. Выпуск 1

8 сентября 2012 - Администратор

Друзья,хочу пригласить вас в Читальный зал,где я буду делиться с вами интереснейшими литературными фактами:оригинальными критическими статьями,неожиданными стилистическими решениями,биографическими коллизиями писателей и так далее.Хочу заметить,что всё великое спорно(только бездарность никогда не оспаривается),потому обсуждение статей и монографий приветствуется.
В первом выпуске "Читального зала" хочу представить избранные страницы из лекции В.В.Виноградова,посвящённые лингвистическому анализу поэтического текста на примере популярных стихотворений А.С.Пушкина.Сама по себе эта "вывеска" впечатляет-гений филологической науки анализирует творения гения литературы.
Лекции сии были прочитанны Виктором Владимировичем Виноградовым для студентов омского педагогического института,но состоялось это в городе Тобольске в сентябре 1941 года(именно туда был эвакуирован ОПИ).При всей научности лекций маэстро от филологии,нельзя не отметить их доступность.Сам анализ произведений предваряется изложением общих принципов анализа.Впрочем,пора перейти непосредственно к лекции.


ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ АНАЛИЗА СТИХОТВОРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
1. Прежде всего необходимо определить общую композиционную схему стихотворения. Для выполнения этой задачи нужно осмыслить содержание произведения, расчленить его на смысловые отрезки (части) и установить связи между ними. Составить композиционную схему повествовательного или описательного стихотворения нетрудно: такие стихи обычно легко понимаются, а следовательно и расчленяются. Однако многие современные читатели иногда не в состоянии понять лирических произведений, в которых как будто бы нет сюжета и даются лишь какие-то намёки на душевные муки, переживания и т. д. Совершенно очевидно, что без уяснения общего смысла стиха и его частей лингвистический анализ невозможен.
2. Далее нужно рассмотреть общие особенности построения стихотворения. Эта задача может быть конкретизирована следующим образом: необходимо выяснить, как согласуется синтаксический строй и ритмика произведения с его общим смысловым рисунком. В ряде случаев в этом же плане рассматриваются и некоторые стилистические явления текста, поскольку они также согласованы с содержанием, ритмикой и синтаксическим построением стихотворения.
3. Вслед за тем анализируются лексика и фразеология произведения. Этот анализ нельзя сводить к попутным замечаниям об отдельных словах или выражениях. Нужно раскрыть логику подбора лексики и фразеологических оборотов для каждого смыслового отрезка текста. Одновременно следует рассматривать грамматические и стилистические особенности некоторых слов, если эти особенности получают в тексте подчеркнутую значимость.
4. В ходе данного этапа анализа рассматривается система образов стихотворения. Задача здесь состоит в «расшифровке» той «внутренней формы», которая лежит в основе каждого словесного образа.
5. Последний этап анализа предполагает обобщение всего того, что было установлено ранее (по явлениям, относящимся к отдельным частям текста). Цель этого обобщения — показать, в чём проявляется единство стиля произведения.
Нужно, однако, иметь в виду, что универсальных, пригодных для любого стихотворения схем анализа нет; и они в принципе невозможны. Последовательность анализа может быть и иной, так как обусловливается спецификой рассматриваемого текста.
АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЙ А. С. ПУШКИНА
I. Стихотворение 1823 года
Без названия
Ненастный день потух; ненастной ночи мгла
По небу стелется одеждою свинцовой;
Как привидение, за рощею сосновой
Луна туманная взошла…
Всё мрачную тоску на душу мне наводит.
Далёко, там, луна в сиянии восходит;
Там воздух напоён вечерней теплотой;
Там море движется роскошной пеленой
Под голубыми небесами…
Вот время: по горе теперь идёт она
К брегам, потопленным шумящими волнами;
Там, под заветными скалами,
Теперь она сидит печальна и одна…
Одна… никто пред ней не плачет, не тоскует;
Никто её колен в забвеньи не целует;
Одна… ничьим устам она не предаёт
Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных. . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . .
Никто ее любви небесной не достоин.
Не правда ль: ты одна… ты плачешь… я спокоен; . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . Но если . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
Это одно из лучших лирических стихотворений Пушкина. Названия у него нет, и это требует специальных пояснений. Почему поэты некоторые свои стихи оставляют без названий? Очевидно, потому, что названия в определённых случаях являются ненужными, может быть даже противопоказанными для каких-то произведений. И это, действительно, так: есть произведения, которым названия принесли бы только вред. В названии отражается главная мысль, иногда идея стиха (ср., например, «Памятник» и «Пророк»), следовательно название всегда должно быть оправданным. И если поэт пишет о душевной драме, о тяжёлом переживании, смятении чувств и т. д., то название стихотворения не обязатель но, а иногда и нежелательно. Изображаемую драму не всегда нужно называть, так как название, предваряя текст произведения, в определённой мере обесценивает его, заранее раскрывая сущность конфликта. В подобном случае гораздо важнее поставить читателя в такие условия, чтобы он сам по тексту понял смысл и идею стиха, т. е. разгадал бы суть изображаемой драмы. Отсутствие названия и создает такие условия. Следовательно, стихи без названий в определённой мере рассчитаны на анализ их читателем (во всяком случае на глубокое осмысление, на умение по намёкам воссоздавать общую картину). Всё сказанное полностью относится к анализируемому стихотворению.
1. Мы уже говорили, о том, что начинать анализ целесообразно с определения общего смыслового рисунка произведения. На какие части делится по смыслу данное стихотворение? В нём две основных части. 1-ая кончается строчкой «Всё мрачную тоску на душу мне наводит». В ней изображается весьма мрачная картина осени, которую Он — автор, лирический герой — воспринимает, находясь где-то близ Москвы (во всяком случае не на юге) . 2-ая часть в свою очередь членится на два смысловых фрагмента. В 1-ом, начинающемся со слов «Далёко, там, луна в сиянии восходит», представлен красочный южный — и, очевидно, не осенний, а летний — пейзаж. Во втором (он начинается строчкой «Вот время: по горе идет она») говорится о Ней.
Однако проведённый анализ смысловой стороны стихотворения является неполным. Мы не отметили пока очень важного обстоятельства: пейзаж, изображённый в 1-й части стихотворения, является отражением реальной действительности; вся же 2-ая часть раскрывает не реальную, а воображаемую картину. Но ведь это должен понять и читатель. Какие же указания для него в этом случае имеются в тексте? Эти указания нужно видеть в словах «далёко» и «там» (это наречие не случайно повторяется три раза). Лирический герой мысленно переносится на юг, к морю, и как бы видит яркую красоту южной природы. Можно уже теперь предположить, что это «видéние» связано с воспоминаниями, что герой в недавнем прошлом был там; последующие строчки не опровергают, а, наоборот, подтверждают правильность такого предположения. Однако строкой «Под голубыми небесами» описание природы обрывается, так как всё внимание героя приковано теперь к Ней. К деталям этой общей смысловой схемы стихотворе ния мы ещё вернёмся в конце анализа.
2. Перейдём к рассмотрению важнейших особенностей построения произведения. Оно представляет собой внутренний монолог, связанный с тем потоком мыслей и чувств, которые автор (лирический герой) должен высказать. Таким образом, перед нами не обычная, а так называемая внутренняя речь. В отличие от «внешней» (обычной, обращённой к другим) внутренняя речь характеризуется значительной спецификой: пропусками отдельных звеньев синтаксических построений, незаконченностью ряда высказываний, отсутствием сложных конструкций и т. д. До некоторой степени эти особенности сближают внутреннюю речь с разговорной.
Пушкин учитывал своеобразие внутренней речи. Но ведь задача поэта состоит не только и не столько в воссоздании особой структуры этой речи, а в том, чтобы использовать эту структуру для выражения содержания, для изображения драмы. Искусство Пушкина с большой силой и проявилось здесь, прежде всего в том, что форма (т. е. синтаксические и некоторые другие особенности внутренней речи) выступает в данном стихотворении не как цель, а как средство, с помощью которого рисуется смятение чувств героя. При этом сложная картина душевного состояния героя создаётся прежде всего для него самого и лишь затем — для читателя. Но сам герой представляет сущность драмы яснее, поэтому ему не нужно выражать свои чувства со всеми подробностями, он может многое оставить невысказанным; следовательно, читателю приходится воссоздавать общую картину драматического конфликта по намёкам, иногда по косвенным указаниям. И эти трудности для читателя являются полностью оправданными.
Настоящая лирика всегда сложна. В ней не должно быть «общих мест», т.е. прямых и непосредственных описаний , не требующих «работы мысли» у читателя. Для настоящей лирики характерны намёки, в ней очень значим подтекст, её понимание всегда требует каких-то открытий. Вот почему лирика обогащает читателя.
Лингвистический анализ поэтического произведения — тоже творчество, разумеется качественно отличное от творчества поэта, но в определённой мере оно также неповторимо.
Драматический монолог в полном смысле начинается со строчки «Всё морачную тоску на душу мне наводит». Предваряется же он таким описанием природы, которое, на первый взгляд, может показаться эпическим. Однако по своей психологической напряжённости 1-ая строфа далека от эпического показа пейзажа. Её назначение — подготовить «мрачную тоску» героя, поэтому данная строфа должна быть не сопоставлена, а противопоставлена известному действительно эпическому отрывку: «Уж небо осенью
дышало, / Уж реже солнышко блистало, / Короче становился день…» .
Нельзя признать эпической и картину красочной южной природы. Наречия ДАЛЁКО и ТАМ, как мы уже отмечали, указывают на то, что герой лишь вспоминает (как бы мысленно видит) восходящую в сиянии луну, напоённый вечерней теплотой воздух и море, которое «движется роскошной пеленой под голубыми небесами». Нельзя не обратить внимания на временную разноплановость этих воображаемых картин: две из них, несомненно, связаны с изображением вечера, одна («Под голубыми небесами») может быть соотнесена только с днём. Психологически эта разноплановость легко объяснима (в воспоминаниях время часто смещается в ту или другую сторону) и, видимо, допущена Пушкиным сознательно.
Далее в монологе раскрывается та драма, которая послужила причиной для написания стихотворения. Легко понять, что сущность конфликта связана со вторым персонажем произведения — с Ней. Борьба чувств отражена здесь и синтаксически, и графически. Большое количество многоточий и несколько строчек, изображённых только точками, передают глубокое волнение героя, смятение его чувств, следовательно, и многоточие, и строки из точек очень значимы. Не уяснив их значения, мы вообще не поймём стихотворения.
В этой своей части монолог особенно близок к разговорной речи. В нём много недомолвок, недосказанного. Так, сначала мы не знаем, что означает выражение «Вот время…», не знаем ничего и о Ней. Отметим далее пропуск целой картины. Ср.: «По горе идёт она» и рядом «Теперь она сидит…». Такие пропуски (скачки) характерны именно для разговорной речи, как и неполные предложения, которых здесь много. В конце стихотворения монолог переходит в диалог. Герой как бы видит её рядом и обращается к ней непосредственно: «Неправда ль: ты одна… ты плачешь…». И она ему отвечает (не словами, а плачем).
Проведём далее наблюдения над организацией метрики и строфики стихотворения . Оно написано шестистопным ямбом, но в двух строчках — четырёхстопный ямб («Луна туманная взошла» и «Под голубыми небесами»). Рассмотрим причины этого факта.
Даже молодой Пушкин не был рабом метрики и строфики. В некоторых стихах он смело разрушал абстрактные схемы размеров, если это оправдывалось содержанием. В 20-е же гг. его опыты «вольного» обращения с размерами и строфами получают особенно убедительное идейное и эстетическое обоснование . Жизнь сложнее абстрактных схем, и если слепо следовать поэтическим традициям и во всех случаях пунктуально реализовать строго определенную строфику и не оступать от «нормы» четырёх-, пяти- или шестистопного ямба, то форма стиха обеднит его содержание. Такое обеднение будет особенно наглядным тогда, когда в произведениях изображаются конфликтные ситуации, борьба чувств и т. д. Если же автор варьирует и размер стиха, и его строфику в соответствии с изменяющимся содержанием, то сама форма произведения будет служить задаче реалистического отражения жизни.
Первой строчкой с четырёхстопным ямбом заканчивается описание мрачного пейзажа; вторая строчка того же размера завершает описание воображаемой южной картины природы. Следовательно, каждая из этих строчек является в соответствующем отрывке итоговой, конечной. После каждой из них следует новая смысловая часть произведения. Именно поэтому Пушкин выделил их и противопоставил всем остальным.
Для дальнейшего анализа необходим краткий экскурс в историю русской строфики. До Пушкина каждая строфа создавалась как законченный в смысловом отношении отрезок поэтического произведения. Смысловое членение стиха, таким образом, всегда полностью соответствовало строфическому членению. Пушкин нередко разрушал и эту традицию. В некоторых его произведениях последняя строчка строфы может по смыслу относиться не к предыдущим строкам данной строфы, а к последующей строфе. Следовательно, смысловое и строфическое членение стиха у Пушкина не всегда совпадает. И в этом есть своя эстетичес кая логика. Поэт не ограничен рамками строфики, изображаемые им мысли и чувства иногда выходят за пределы этих рамок, не укладываются в них. Как правило, Пушкин применял этот приём тогда, когда стремился показать особенно сильные чувства и переживания, когда изображал особенно напряжённые драматичес кие ситуации.
В анализируемом стихотворении строчка «Всё мрачную тоску на душу мне наводит» логически подготовлена 1-й строфой и по смыслу к ней, безусловно, примыкает. Но именно с этой строчки начинается вторая строфа. Вне строфы стоит строчка «Под голубыми небесами». По смыслу она заканчивает предыдущую строфу, рифмой же связана с последующей.
Есть строфы, в которых целые строчки изображены точками. В связи с этим к двум строчкам нет рифм. Подчеркнём ещё раз, что эти «пустые» строчки указывают на кульминацию в борьбе чувств героя (о чём, разумеется, должен догадаться читатель). Последняя строчка стихотворения только начата. Её обрыв — свидетельство о том, что конфликт не получил своего разрешения.
3. Рассмотрим лексику и фразеологию стихотворения. Подбор слов для 1-й части произведения подчинён задаче — подготовить состояние «мрачной тоски» лирического героя. Поэтому здесь и день «ненастный», и ночи мгла также «ненастная» (Пушкин использует традиционный приём повтора одного и того же слова).
Попытаемся выяснить, чем объясняется выбор слова ПОТУХ, а, например, не ПОГАС. Суффикс -НУ (потух — потухнуть) обозначает в данном случае не действие, а состояние (как и в словах МЕРЗНУТЬ, КИСНУТЬ), причём представляет его в виде очень длительного, неоднократного процесса. Глагол же ПОГАС обозначает действие, характеризующееся моментальностью, однократностью. Таким образом, с помощью слова ПОТУХ уже в первой строчке стихотворения рисуется картина очень медленного и потому гнетущего перехода ненастного осеннего для в ночь. Нагнетание напряжения усиливается с помощью также мрачно окрашенной метафоры «мгла… стелется одеждою свинцовой», «пугающего» сравнения «как привидение» и эпитета «туманная».
Для продолжения анализа сравним лексические средства первой части стихотворения с лексическими средствами, использованными для изображения картины южной природы. Такое сравнение правомерно потому, что и в том, и в другом отрывке изображается пейзаж. И, хотя один из этих пейзажей мрачный, а другой дан в розовом тоне, они оказываются не только внешне, но и внутренне сопоставимыми, очень близкими. Действительно, круг представленных в них явлений почти полностью совпадает: луна имеется и в той, и в другой картине, мгле ночи соответствует вечерняя теплота, а море соотносится с небом. Следовательно, эти картины контрастны главным образом в плане экспрессии, и эта контрастность усиливает окраску каждой из них.
Связь между первыми строфами проявляется также в том, что глаголы употребляются в них или в форме настоящего времени («стелется», «восходит», «движется») или же в форме прошедшего времени совершенного вида. Такую форму рассматри вают как настоящее результативное, так как результат осуществления действия представлен в настоящее время, например: «потух» означает, что день является потухшим и в данный момент. Форму «напоён» также можно считать формой настоящего результативного (ср. «стол накрыт»; «лес окутан туманом»).
Последняя часть стиха резко отличается от предыдущих тем, что в ней представлено не описание, а действие (хотя оно и воображаемое).
Многоточие после строки «Под голубыми небесами» обозначает паузу, которой обрывается описание прекрасного пейзажа, так как появляется (неожиданно только для читателя, но не для героя) Она, и все мысли и чувства героя далее связаны только с Ней.
Уже в предложении «Вот время» выражается действие. Предложение это номинативное, но частица ВОТ имеет оттенок глагольности: в ней заложено указание на то, что время наступило (пришло, истекло и т. д.). В следующем предложении даётся ответ на вопрос о том, что же должно произойти, коль время пришло: «по горе идёт она». Теперь уже читатель может понять, что указание на время и появление Её неслучайно: второе, несомненно, связано с первым. Наречие же ТАМ и уточняющее словосочетание «под заветными скалами» вносят полную ясность. Отметим, что слово ТАМ имеет здесь другой смысл в сравнении с предыдущими употреблениями («далеко, там…» и др.). Выше оно указывало на всю воображаемую картину, в данном же случае относится к определённому словосочетанию. Следовательно, значение его уже, конкретнее.
Важным для понимания смысловой стороны рассматривае мого отрывка является слово ЗАВЕТНЫЕ. Оно употребляется здесь в значении — «самые милые, священные».
Анализ позволил, таким образом, выяснить, что герой мысленно перенёсся на юг не ради его прекрасной природы, а ради любимой женщины, с которой у него раньше (очевидно, летом) были встречи «там», в определённом месте и в условленное время. Однако все эти детали смысла раскрываются постепенно, от строчки к строчке. Сначала для читателя «она» — неизвестно кто. Он узнаёт лишь, что она «идёт», а потом «сидит печальна и одна». Второе употребление местоимения «она» опирается на первое. Следует, таким образом, различать значение субъективной замены слова (например,имени) местоимением, когда только говорящий (в данном случае лирически герой) знает, кто «она», и значение, обусловленное предыдущим контекстом, когда уже не только говорящий, но и читатель соотносит второе употребление слова с первым.
Нужно обратить внимание на особенности формы настоящего времени глаголов «идёт» и «сидит». В контексте стихотворе ния эта форма не указывает (и не может указывать) на соответст вие времени действия моменту речи: герой думает о «ней» вечером, но представляет её «под голубыми небесами». Форма настоящего времени глагола иногда не обозначает никакого времени, характеризуя лишь какие-то постоянные свойства предметов или явлений (например: «рыба дышит жабрами»; «лошади едят сено и овес»). В данном случае в глаголах «идёт» и «сидит» реализуется это вневременное значение формы настоящего времени.
Итак, читатель узнаёт из текста, что «она» в определённое время «идёт», затем в определённом месте «сидит» и что она «печальна и одна». На основании этих сведений можно было бы подумать о том, что сущность изображаемой драмы — в разлуке: он — на севере, она — на юге; и именно поэтому она «печальна» и он в состоянии «мрачной тоски». Однако истинные причины его тяжёлого настроения раскрываются позже, и для их выяснения нужно рассмотреть значение слова «одна».
Словосочетание «печальна и одна» необычное, хотя у Пушкина подобные сочетания встречаются, например «безвестен и один» . Оно возможно лишь потому, что слово «одна» приобретает в результате данной связи новое значение, так как переходит из категории числительного в категорию качественного прилагательного. В этом новом значении слова нужно различать объективные («одна» — одинокая) и субъективные («одна» — потому, что нет Его, лирического героя) оттенки. Таким образом, союз И соединяет в этом случае не прилагательное с числительным, а два прилагательных. Необычность данной связи не только подчёркивает новый смысл слова «одна», но вместе с тем усиливает выразительность этого слова. Экспрессия его связана также с тем, что оно повторяется четыре раза, причём в двух случаях является сказуемым неполного предложения (при отсутствующем подлежащем «она»). Очевидно, в этом повторе слова и нужно увидеть намёк на причину волнения героя: он явно пытается убедить себя в том, что она, действительно, «одна», так как он в настоящее время далеко от неё, но полной уверенности в этом у него нет. Не помогают и другие средства самоубеждения: «Никто пред ней не плачет, не тоскует»; «Никто её колен в забвеньи не целует»; «Ничьим устам она не предаёт…»; «Никто её любви небесной не достоин». Весь этот отрывок не имеет объективного, описатель ного значения. В нём нужно видеть только субъективно -авторский смысл — «никто, кроме меня»; «ничьим устам, кроме моих уст»; «только я достоин её любви» . Кроме того, отрывок проливает свет на характер отношений между героем и героиней. Однако эти отношения характеризуются не прямо, а косвенно, в подтексте. Определённый подтекст нужно видеть и в строчке «Никто пред ней не плачет, не тоскует». Смысл этого подтекста такой: только Он когда-то плакал перед Ней и тосковал, вероятно, при расставании. Таким образом, Пушкин очень тонко использовал в этой части стихотворения слово НИКТО в значении «никто, кроме меня» («только я»). Это значение слова характерно для разговорной речи.
Вершина борьбы чувств изображается в строчке «Неправда ль: ты одна… ты плачешь… я спокоен…». Хотя в этом «разговоре» с воображаемой собеседницей Он не спрашивает («ты одна» и «ты плачешь» — не вопросы, а утверждения) Её ни о чём, его сомнения выражаются особенно ясно. Её «ответ» («ты плачешь», так как тебя оскорбляют эти сомнения и подозрения) как будто бы успокаивает героя («я спокоен»), но, как выясняется, опять-таки не до конца. Об этом свидетельствует незаконченная строчка «Но если…».
Только теперь можно полностью осмыслить причину той драмы, которой посвящено стихотворение. Гнетущая картина ненастного осеннего вечера не породила, а лишь усилила мрачную тоску героя. Первопричиной же тяжёлого душевного сотояния явилась ревность: он не уверен в том, что любимая женщина, с которой у него были встречи летом где-то на юге, остаётся верной ему, что после его отъезда она — «одна». Он вызывает в памяти картины недавнего прошлого и пытается убедить себя в необоснованнос ти сомнений, но самовнушение не помогает. Он продолжает подозревать, что Она не одна. Душевная боль героя, смятение и борьба его чувств и воплощены в стихотворении.
Теперь, когда мы рассмотрели до конца смысловую сторону произведения, вернёмся ещё раз к вопросу о том, почему у него нет названия. Оно могло бы получить название типа «Ревность», «Муки ревности», «Сомнения» или что-то подобное. Но любое из них заставило бы читателя смотреть на текст стихотворения лишь как на пояснение этого названия, как на иллюстрацию к названию, а не как на поэтическое воплощение драмы, сущность которой нужно разгадать, осмысливая различные средства выражения. Наличие названия, может быть, и помогло бы читателю легче понять общий смысл произведения, но, несомненно, обеднило бы этот смысл, как обеднило бы и самого читателя, лишив его возможности делать «открытия», восстанавливая драму по намёкам.
Дополним сказанное замечаниями о стилистических особенностях текста. В стихотворении представлен характерный для Пушкина 20-х гг. синтез нейтральных (условно «средних»), книжных (высоких) и разговорных средств, причем их употребление и взаимодействие обусловлено содержанием и особенностями построения произведения. Нужно иметь в виду, что контекст преобразу ет нейтральные слова: они приобретают в нём определённые оттенки. Так, отдельно взятые слова НЕНАСТНЫЙ, ДЕНЬ, ПОТУХНУТЬ, НОЧЬ, МГЛА, НЕБО, РОЩА, СОСНОВАЯ, ЛУНА, ВОЗДУХ, ГОРА, МОРЕ, ВЕЧЕРНИЙ и некоторые другие экспрессив ными не являются, но, как мы выяснили, они составляют органическую часть средств выражения драматического монолога. С их помощью рисуется «мрачная тоска» героя, раскрываются причины этой тоски. Следовательно, нейтральными они остаются вне контекста (как элементы языка), в контексте же получают окраску, связанную с его общей тональностью.
Мы уже отметили наличие в стихотворении таких особеннос тей, которые характерны для разговорной речи. Они необходимы для реалистического воплощения изображаемой драмы в форме монолога (в значительной мере сохраняющего признаки внутренней речи) лирического героя.
Книжные средства употребляются главным образом во 2-й части произведения. Их назначение — передать большую силу Его любви, поэтому книжные слова (в том числе и старославяниз мы) мы находим в описании окружающего Любимую пейзаже («восходит», «к брегам», «щумящими») и в очень своеобразной — не прямой, а субъективно-авторской — характеристике самой любимой («уста», «перси»). Образ героини дан в стихотворе нии предельно скупо. Но читателю и не нужно знать, кто она и какая она; об этом знает всё только герой. Для читателя важно лишь следующее: она любимая и герой считает (или считал раньше), что только он достоин её «небесной любви».
4. Каким же предстаёт перед нами лирический герой стихотворения? Это человек, несомненно, способный к сильным чувствам и переживаниям, к сомнениям и к борьбе с сомнениями. Он может оказаться во власти чувств, наделён ярким воображением (об этом свидетельствует диалог с воображаемой собеседницей) и тонким пониманием настроения любимой (ему понятен её «ответ» на его сомнения, хотя она не говорит, а только плачет). Его внутренний драматический монолог отражает эти черты характера. Смысловое членение монолога не разрушает единства стиля, который характеризуется постепенным нарастанием психологической напряжённости, обусловливающей подбор языкового материала, особенности его употребления, использование не только синтаксических, но и графических возможностей в организации текста, творческое отношение автора к строфическому членению стихотворения и к схеме избранного размера. Во всех своих фрагментах произведение остается внутренним драматическим монологом, и именно это обусловливает то, что принято называть единством стиля.
Мы рассматриваем данное стихотворение как одно из лучших в лирике Пушкина потому, что в нём сложное, очень глубокое содержание выражено, в сущности, простыми средствами, которые однако получают особую обработку и искусно организуются в системе контекста.
II. «Сожжённое письмо». 1825 г.
Прощай, письмо любви! прощай: она велела.
Как долго медлил я! как долго не хотела
Рука предать огню все радости мои!..
Но полно, час настал. Гори, письмо любви.
Готов я; ничему душа моя не внемлет.
Уж пламя жадное листы твои приемлет…
Минуту!.. вспыхнули! пылают — лёгкий дым
Виясь теряется с молением моим.
Уж перстня верного утратя впечатленье,
Растопленный сургуч кипит… О провиденье!
Свершилось! Тёмные свернулися листы;
На лёгком пепле их заветные черты
Белеют… Грудь моя стеснилась. Пепел милый,
Отрада бедная в судьбе моей унылой,
Останься век со мной на горестной груди…

Это стихотворение — также лирический монолог, поэтому мы можем в процессе анализа проводить сравнение некоторых его особенностей с особенностями уже рассмотренного произведения.
Прежде всего нельзя не обратить внимания на то, что у данного стихотворения есть название. В ходе анализа мы выясним, как оно соотносится с содержанием, но уже сейчас нужно заметить, что соотношение это не такое простое, и данное название требует осмысления. Ведь в стихотворении представлен процесс сожжения письма, а название переносит читателя в план прошлого: сожжённое письмо — письмо, которое уже сожжено.
В стихотворении три смысловых части, отражающих этапы сожжения: 1) подготовку к этому процессу; 2) само сожжение и 3) чувства лирического героя, связанные с уничтожением письма. Соответствует ли это смысловое членение произведения строфичес кому? Не всегда. Мы уже говорили о том, что строгое соответствие строфики смысловым единицам лирического текста всегда в той или иной степени сковывает воспроизведение живого человеческого чувства, разрушение же этого соответствия (разумеется, в определенных пределах, обусловленных принципом соразмерности) с особой силой подчёркивает непосредственность и глубину изображаемых чувств. Пушкин и в данном случае использовал указанную возможность, создав конфликты между строфикой и движением смысла, оправданные содержанием стихотворения.
В произведении 8 строф, но последняя представлена только одной строчкой и поэтому не связана с другими строчками рифмой. Но это ещё не всё. Первая часть реализуется в двух строфах, формальная структура которых не совпадает со смысловой структурой: по смыслу строчка «Рука предать огню все радости мои!…» относится к предыдующей строфе («… как долго не хотела…»). Сравним строфическое и смысловое членение 1-й части стихотворения в их схематическом выражении:

Формально-строфическое членение Смысловое членение
_______________________________ __________________
_______________________________ __________________
__________________
_______________________________
__________________
_______________________________
Первая часть — прелюдия к сожжению письма. В ней говорится о причине, побудившей героя совершить это действие и изображается эмоционально-психологическая подготовка к нему. Читатель узнает, что письмо очень дорого для героя, что он долго не решался выполнить волю автора письма и что только теперь настал час для этого акта.
Со слов «Готов я» начинается «предание огню» письма, поэтому они являются началом 2-й части, которая заканчивается строчкой «Виясь, теряется с молением моим». Следовательно, в эту часть входят также две строфы, но в них смысловое членение не противоречит формальному.
В третьей части изображается апогей волнения героя, связанный с сожжением письма. В ней два случая несоответствия смыслового членения строфическому. Один из них был уже отмечен (восьмая строфа представлена только одной строчкой). Второй — в 7-й строфе: начало этой строфы («Белеют…») по содержанию относится к предыдущей строфе («…заветные черты / Белеют…»). 6-я и 7-я строфы имеют, следовательно, такую же организацию, как 1-я и 2-я.
Смысловой рисунок стихотворения, на первый взгляд, кажется несложным. Перед читателем здесь как будто бы не ставятся задачи, требующие напряжённой работы мысли. Однако степень глубины понимания содержания произведения может быть разной. В тексте произведения есть намёки, которые нелегко разгадать, есть недосказанное, есть такие оттенки мыслей и чувств, которые могут остаться незамеченными.
Начинается стихотворение с обращения: «Прощай, письмо любви! прощай». Сочетание слов «письмо любви» в структурно-синтаксическом отношении — галлицизм. Подобные словосочетания активно употреблялись Карамзиным, а далее многими другими писателями. Пушкин не злоупотреблял ими, хотя и включал иногда в свои произведения, так как полагал, что они не противоречат законам русского языка. Надо иметь в виду также и то, что к 20-м гг. ХIХ в. такие сочетания в определённой мере обрусели и не воспринимались носителями литературного языка как иностранные.
«Прощай» — форма повелительного наклонения связанная с определённой интонацией. Эта интонация может быть свойственна многим словам и формам слов, если они употребляются в значении повелительного наклонения. Например, «Ну!» в определённой ситуации является выразителем повелительного наклонения, «Молчать!» — то же самое. Важно, однако, заметить, что в подобных случаях наблюдается сближение повелительного наклонения с междометиями. Ср., например: «прощай» со словами «пока, будь, всего»; у них совпадающая (общая) интонация, свидетельствующая об общности их смысловой стороны. Сказанное означает, что форму «прощай» мы можем рассматривать и как междометие. Какое это имеет значение для понимания стихотворения?
Ответ на этот вопрос должен быть дан с учётом того, что междометий в стихотворении много и от них в очень большой степени зависит эмоциональная окраска всего текста. Полумеждомет ными являются не только форма «прощай», но и предложения «Минуту!», «Но полно», «О провиденье!», «Свершилось!». Эти средства наиболее ярко и непосредственно изображают психологическое состояние героя, так как именно с их помощью воссоздаётся сложная картина тех эмоциональных толчков («вспышек»), которыми сопровождается процесс сожжения письма. Таким образом, междометия в стихотворении особенно значимы. Эта оценка их роли в тексте может показаться ошибочной, так как многие учёные считают, что междометия — явления аффективной речи, лишённые познавательного значения.
В языке междометные слова и выражения, действительно, выражают лишь эмоции, причём, как правило, не поддающиеся сколько-нибудь точному определению (например, мы не можем определить конкретное значение междометий типа «Ах!» или «Эх!»). Исключения составляют лишь такие междометия, для которых характерна значимость самого их звучания, например: «уф», «фи», «фюйть», «ба» (они являются заимствованиями из французского языка). Чем характернее звучание, тем определён нее значение (ср. «уф» или «ух» с «ах»).
Можно ли, однако, считать, что междометия, не имеющие характерного звучания, сохраняют неопределённость своего значения в речи, в конкретных контекстах? Очевидно, нельзя. В речи, благодаря интонации, они конкретизируются и могут становиться эмоциональным, а нередко и смысловым центром контекста. Ведь аффективная (резко эмоциональная) речь не бессмысленна. В сравнении с обычной (не аффективной), интеллектуальной речью она очень специфична: её смысловая сторона органически слита с эмоциональной и в какой-то мере подчинена ей. Следовательно, в соответствующих контекстах междометия из, казалось бы, семантически «пустых» превращаются в семантически значимые, хотя чувств (эмоций) они не называют, а выражают их непосредственно, с помощью интонации. Это смысловое наполнение междометий обусловливается контекстом.
Драматический монолог, воплощённый в лирическом стихотворении, не может не отражать некоторых особенностей аффективной речи, и Пушкин учитывал это. Междометия позволили ему с предельной лаконичностью выразить чувства героя, не только не описывая, но даже и не называя их. Абсолютной полноты раскрытия чувств в этих случаях, конечно, нет, но она и не нужна, так как в лирике должно что-то оставаться недосказанным.
Лаконичность — ещё один из характерных признаков лирического произведения. Поэты всегда резко ограничивают себя в средствах выражения, довольствуясь предельным минимумом, который тем не менее оказывается достаточным для изображения той или иной драматической ситуации. Междометия представляют собой, бесспорно, самое лаконичное средство выражения чувств: они избавляют поэта от необходимости описывать чувства и вместе с тем помогают реалистически воссоздать особенности внутренней аффективной речи.
Попутно отметим, что форма «прощай» повторяется в первой строчке. Это значит, что с самого начала монолог героя характеризуется двумя эмоциональными импульсами (толчками). Ими задаётся определённая эмоционально-психологическая тональность, которая далее развивается и усиливается.
«Она велела» — неполное предложение , до конца понятное лишь самому герою. Читатель же должен догадаться, что «она велела» сжечь письмо. Но слова «сжечь» в стихотворении нет. Почему? Герой сознательно избегает этого слова, ему слишком тяжело называть его, так как оно означает утрату дорогого письма. В следующей строфе вместо глагола «сжечь» дается описательный оборот (эвфемизм) «предать огню». В 20-х гг. Пушкин боролся с излишествами и обычно не допускал описательных оборотов, но здесь этот оборот внутренне (психологически) оправдан: он заменяет слово «сжечь», на которое героем наложен запрет.
Итак, из 1-й части мы узнаём, что после длительной внутренней борьбы (о ней свидетельствует повтор выражения «как долго…») герой решил выполнить Её приказ, хотя ему тяжело лишаться дорогого письма. Последняя фраза 1-й части («Гори, письмо любви») означает, что герой приступает к сожжению письма и, скорее всего, опускает его в камин. Но обстановка, в которой
сжигается письмо, и конкретные действия героя не характеризуются. Всё это можно представить только по тем намёкам, которые содержатся в монологе.
Очень интересно начало 2-й части — предложение «Готов я». Почему в нём представлен именно такой порядок слов, а не обычный: «Я готов»? Между конструкциями «Я готов» и «Готов я» имеется существенное различие, которое, вне всякого сомнения, учитывалось Пушкиным. В предложении типа «Я готов» (ср. «Я студент»; «Я учитель») между подлежащим и сказуемым обязательна пауза, указывающая на признак сказуемности. Такие предложения всегда двусоставны (двучленны). В предложении же «готов я?» паузы между словами нет, следовательно нет и сказуемности; такие предложения, в сущности, не двусоставны, в них есть лишь иллюзия двусоставности. С указанными различиями связана стилистическая специфика данных конструкций: «Я готов» относится к повествовательному, не эмоциональному стилю; «Готов я» — не повествовательное, а эмоциональное высказывание. В кратком прилагатель ном «готов» при данном порядке слов с особой силой проявляется оттенок времени (эти формы некоторые учёные относят к особой части речи — категории состояния). Таким образом, сам синтаксический строй высказывания подчёркивает волнение героя, выражает внутренний вопль его души и вместе с тем создаёт иллюзию непосредственности проявления эмоций. Подобное использование тонких возможностей синтаксиса для показа душевных бурь вообще характерно для всей лирики Пушкина.
И рассмотренное высказывание и все остальные из 2-й части связаны с процессом сгорания письма и отражают этот процесс. Инверсия (препозиция) дополнения «ничему» в предложении «ничему душа не внемлет» подчёркивает душевную обречённость героя: ведь письмо уже в камине. Далее внимание героя направляется только на горящее письмо, чувства же изображаются не непосредственно, а косвенно, и с помощью многоточий.
В предложении «Уж пламя жадное листы твои приемлет» обращает на себя внимание эпитет «жадное», особая значимость которого подчёркивается инверсией. С его помощью пламя, уничтожающее письмо, изображается в виде враждебного герою безжалостного существа (приём олицетворения). До некоторой степени олицетворяется и письмо: герой использует форму 2-го лица местоимения («… листы твои…»). Заметим, что постпозитивное положение этой формы выделяет и подчёркивает её.
Следующая строчка представлена восклицанием «Минуту!», в котором воплощено стремление героя задержать хоть на минуту страшный для него процесс, и неполными предложениями, сопровождающими действие пламени (косвенно они указывают и на чувства героя). Только в последнем предложении 2-й части словом «моление» чувство названо прямо и непосредственно. Это название означает, что герой, опустив письмо в камин, всё же молил о том, чтобы оно сохранилось. Однако моление «теряется» (т. е. бесследно и безвозвратно исчезает) так же, как «теряется» лёгкий дым. Эта метафора («лёгкий дым, виясь, теряется с молением моим») входит в контекст не извне, а как бы порождается самой ситуацией и связанными с ней душевными муками героя.
3-я часть может быть расчленена на два смысловых отрывка. В первом (от слов «Уж перстня верного…» до слова «Белеют…») герой выражает чувства, глядя на то, что осталось от сожжённого письма. Нельзя не заметить того, что ему дороги и «впечатленье» (отпечаток) «верного» (то есть хранящего тайну) перстня, и кипение растопленного сургуча, и превращение белых листов в тёмные, и побелевшие следы букв на пепле. «Останки» письма вызывают у него протест, и он обращается с упрёком к провиденью: «О провиденье!». Это слово латинского происхождения . Распространилось оно в русском литературном языке в ХVIII века из философской и богословской литературы как слово высокого стиля. Оно обозначало не судьбу, а атрибут божества или божество. «О» — усилительная междометная частица. Она заимствована нашим языком из греческого, в котором обращения обязательно употреблялись с этой частицей . У нас её применяли первоначально также в сочетании со звательной формой («О ты, что…»; «О ты, которая…»), и такие сочетания были приметой высокого стиля. Здесь «О» стоит также при слове со звательным значением. Пушкин следует в данном случае традиции высокого стиля потому, что герой обращается к божеству, хотя и упрекает его за то, что оно не могло предотвратить совершённого. Безличное предложение «Свершилось!» и выражает необратимость сделанного. «Свершаться» — личный глагол (ср. безличные типа «смеркается» или «тошнит»), но здесь он употреблён в безличном значении, так как в предложении есть намёк на рок.
Контекст «Тёмные свернулися листы; На лёгком пепле их заветные черты Белеют…» прямо не связан с изображением чувств.
Чувства пока как бы замерли и накапливаются, чтобы после паузы, обозначенной многоточием («Белеют…»), прорваться с новой силой. И действительно, начало последнего отрывка («Грудь моя стеснилась») производит впечатление крика сердца, так как герой теперь понимает, что вместо письма у него остается лишь «пепел милый», который он будет «век» носить «на горестной груди». Это означает, что герой собрал пепел и положил его в медальон, с которым не расставался. Кроме того, слово «век» содержит намёк на то, что по каким-то причинам (они остались нераскрытыми) это письмо — последнее и что его отношения с Ней навсегда прекратились. Средства последнего отрывка поэтому выражают угнетённое состояние героя: «отрада бедная», «в судьбе унылой», «на горестной груди».
Прилагательное «бедный» нужно рассматривать как два самостоятельных слова: 1. бедный — «несчастный» (эмоционально окрашенное значение) и 2. бедный — «бедняк» в имущественном отношении (прозаическое и бытовое значение). Это семантическое различие связано и со структурно-грамматическим: первое слово не имеет краткой формы (нельзя сказать «я беден» в значении «я несчастен»), второе имеет эту форму. В контексте, однако, совмещаются значения обоих этих слов. Герой говорит о том, что пепел — «отрада бедная» и в эмоциональном плане, и в плане материальном (пепел не письмо).
Теперь мы можем представить себе содержание стихотворения во всей его сложности. И главное, что должно нас поражать, — это умение Пушкина немногими словами сказать очень многое, создать текст, имеющий почти беспредельную глубину своего смысла, использовать для этого тонкие возможности семантического, стилистического, синтаксического, морфологического и графического планов.
Мы можем теперь понять и смысл названия стихотворения. Название «Сожжение письма», на первый взгляд, точнее (по крайней мере, в отношении времени) соответствовало бы содержанию произведения. Но, с другой стороны, оно свидетельствовало бы о том, что автор (лирический герой) не только сжигает письмо и в форме лирического монолога выражает свои чувства, но одновременно и пишет об этом. Такое поведение героя было бы, конечно, противоестественным, и Пушкин связал название с планом прошедшего времени.

III. «Пророк». 1826 г.
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился, —
И шестикрылый серафим
На перепутьи мне явился.
Перстами лёгкими как сон
Моих зениц коснулся он.
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он, —
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полёт,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный, и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул
И угль, пылающий огнём,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк,
И виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».
Это стихотворение резко отличается от рассмотренных нами и содержанием и особенностями построения. Его нельзя назвать драматическим монологом. По содержанию и идейной направленности оно относится к гражданской поэзии Пушкина, т. е. к лирике особого звучания и назначения; форма же его в значительной мере обусловлена принадлежностью к особой серии произведений поэта.
«Пророк» входит в цикл «библейских» стихов Пушкина. Но не следует думать, что эти стихи — библейские по духу, по смыслу. Пушкин, как известно, был атеистом, что ярко проявилось в его знаменитой «Гавриилиаде» и многих других произведениях. Почему же мы выделяем целый ряд произведений поэта как «библейские» произведения? Этот цикл стихотворений характеризуется особенностями своей формы, своим особым стилем, который и принято называть библейским (некоторые предпочитают иное название — «восточный слог»). Этот стиль основан на использовании восточных, преимущественно библейских образов.
Пушкин применял библейские образы творчески; их значение у него не буквальное, а поэтическое, следовательно, переносное. Для Пушкина они были таким материалом, который мог служить не библейским, но совершенно иным целям. С их помощью он создавал произведения о роли поэта в обществе, о значении поэзии, судьбе поэта и т. д. Эта тематика была, конечно, высокой, и данный стиль, также высокий по своему происхождению и назначению, в некоторых отношениях определённым образом соответствовал ей, хотя, подчеркнём ещё раз, мы имеем в виду лишь творческое использование стилевого своеобразия слога древнего Востока.
Некоторые особенности библейского стиля мы рассмотрим в ходе анализа, пока же отметим, что относящиеся к нему произведе ния интересны главным образом своим построением. Их части (смысловые или формально-строфические) не всегда тождественны, но, как правило, по тем или иным признакам соотносительны. Между ними возможно отношение параллелизма, иногда контраста. Композиция этих произведений отличается причудливостью, сложностью. Пушкин, разумеется, не следовал всем традициям этого витиеватого стиля, но то, что служило его задачам, использовал. Так, в «Пророке» мы увидим некоторые особенности библейского слога.
Выясним смысл названия произведения. Существительное «пророк» образовано от слова «рок», прямое значение которого («то, что сказано» или «то, что указано») является переводом латинского fatum («сказанное») Поэтому «пророк» — буквально «предсказатель». Но на указанные значения рассматриваемых слов наслоились иные: «рок» — «судьба», «то, что суждено или предопределено»; «пророк» — не просто предсказатель, а предсказатель судьбы, будущего. Однако Пушкин употребляет слово «пророк» совсем не в этих значениях. В тексте стихотворения создаётся образ поэта, вступающего в общественную жизнь. Это совершенно новый, не библейский, а подлинно поэтический смысл слова, и именно его внутренняя форма раскрывается в произведении.
Охарактеризуем основные особенности смыслового и строфического построения стихотворения. В нём две части, не равных по объёму. 1-ая заканчивается строчкой «Во грудь отверстую водвинул». В ней 24 строки, 5 строф. Во 2-й части всего 6 строк, 1 строфа.
Строфы в стихотворении неоднородны. Так, в 1-й строфе 4 строчки, во 2-й — тоже 4, в 3-й и 4-й по 6 строк, в 5-й — 4 и в 6-й — 6. Как мы увидим в процессе дальнейшего анализа, отсутствие однообразия в строфике объясняется спецификой смыслового рисунка стихотворения.
В первых двух строчках поэт говорит о себе, о своём состоянии. Но ведь это рассказ о прошлом, поэтому состояние передаётся глаголом несовершенного вида («влачился»). Причина этого состояния раскрыта в словах «Духовной жаждою томим». Следовательно, мы узнаём уже из этих строчек, что поэт сначала «влачился» (т. е. не жил так, как должен жить поэт), поскольку он не утолил ещё духовную жажду и поэтому мало видел, слышал, знал. Словосочетание «в пустыне мрачной» нельзя понимать буквально, как и многие другие слова и выражения, имеющиеся в тексте стихотворения. «Мрачная пустыня» — жизнь в восприятии её поэтом до его превращения в «пророка».
Далее в 1-й части изображаются действия «шестикрылого серафима» (поэт же — пассивная сторона; он изменяется только под воздействием этих действий). Все глаголы в этом отрывке — совершенного вида, так как только с этой категорией вида может быть связано движение, развитие сюжета Очень важно обратить внимание на то, как представлены действия. «серафима» в семантико-стилистическом и психологическом планах: здесь трудно не увидеть определённого нарастания этих действий, их постепенного усиления. Первые действия «серафима» обозначаются глаголами с более абстрактным значением, далее же появляются более конкретные глаголы. Так, глагол «явился» — очень абстрактный. Не отличается конкретностью и глагол «коснулся»; он характеризуется, кроме того, оттенками медлительности, которые усиливаются в связи с повторением этого слова («Моих зениц коснулся он»; «Моих ушей коснулся он…»). Следующий глагол —
«приник» — более конкретный, но, будучи книжным, и он сохраняет некоторую отвлечённость. Все остальные действия «серафима» обозначены обычными (стилистически нейтральными) словами с предельно конкретным значением («вырвал», «вложил», «рассек», «вынул»). Исключением является обозначение последнего действия («водвинул»), которое представляет собой книжное слово (ср. нейтральные глаголы «вложил», «задвинул»).
Каждое действие «серафима» порождает соответствующий результат, сопровождается изменениями способностей поэта воспринимать мир. Воздействию подвергаются зрение, слух, речь и сердце, — и поэт сразу же видит мир иначе, слышит всё по-другому; поэтому он и понимает теперь жизнь во всех её проявлениях. Это умение осмысливать теперь абсолютно всё, что есть в жизни, характеризуется с помощью показа явлений, находящихся на земле («дольней лозы прозябанье»), под водой («гад морских подводный ход») и над землей («неба содроганье…»). Однако для поэта важно не только умение воспринимать и понимать окружающее, но и обладать мудрой речью и пылающим углем вместо сердца.
2-ая часть представляет собой смысловое отражение 1-й части: смысловой рисунок в них один и тот же. Следовательно, мы видим здесь смысловой параллелизм, хотя 1-ая часть по объёму значительно больше 2-й. Действительно, начальная строка («Духовной жаждою томим…») и начало 2-й части («Как труп в пустыне я лежал…») в своих поэтических значениях почти полностью совпадают. Выражения «И шестикрылый серафим» (1-ая часть) и «И бога глас…» (2-ая часть) также близки по своему поэтическо му смыслу. В очевидном соответствии находятся между собой и другие слова и выражения, например: «зеницы» (1-ая часть) — «виждь» (повелительное наклонение со значением «так смотри» — 2-ая часть); «И внял я» (1-ая часть) — «и виждь и внемли» (2-ая часть); «язык» (1-ая часть) — «глаголом» (2-ая часть); «угль» (1-ая часть) — «жги» (2-ая часть). Лаконичность 2-й части объясняется тем, что она представляет собой не описание, а приказ (все глаголы употреблены в ней в форме повелительного налонения).
С указанным смысловым параллелизмом между частями связана специфика композиции стихотворения. Уже эта сложная композиция в какой-то мере напоминает структуру произведений библейского стиля. Но наиболее очевидные черты данного стиля нужно видеть здесь в очень своеобразном употреблении союза «и». Библейские произведения характеризовались, в частности, тем, что из всех союзов в них чаще всего употреблялся именно союз «и»; в некоторых же произведениях этого стиля союзы вообще не использовались. В тексте «Пророка» представлено 20 случаев употребления союза «и». В 1-й строфе он имеет значение «вдруг» и не соединяет, а присоединяет последующее к предыдущему. В отрывке «Моих ушей коснулся он, — / И их наполнил шум и звон…» союз приобретает значение «вследствие этого; в результате чего». В следующем же контексте («И внял я…»; «И горний ангелов полет, И гад морских <…>, И дольней лозы…») — у союза перечислительное значение, как и во фразе «и празднословный и лукавый». В случаях же «И он к устам моим приник…» и «И он мне грудь рассек мечом…» союз «и» — строфический: он связывает здесь целые строфы. Наконец, отметим особое, объединяющее всё стихотворение значение союза в последней строфе («…и виждь, и внемли… и жги…»). Таким образом, союз «и» используется в стихотворении в разных значениях и выполняет разнообразные функции. Очевидно, поэтому его многократная повторяемость не вызывает впечатления однообразия в средствах выражения, хотя других союзов в произведении нет. В каждой новой своей функции «и» воспринимается как нечто новое. Разнообразие придаётся стихотворению и отмеченным выше неравенством строк в строфах.
Какие же образы создаются в произведении? При поверхнос тном понимании стихотворения можно видеть в нём три образа: образ поэта, образ серафима и образ бога. Но что мы можем сказать, например, об образе серафима? В сущности ничего. Из текста мы узнаем лишь, что серафим активно и целенаправленно действует, превращая поэта в «пророка». Вопросы же типа «Каков этот серафим?», «Почему он действует?», «Случайно или неслучайно "явился" он поэту?» остаются без ответа. Естественно поэтому полагать, что «шестикрылый серафим» и его действия — поэтическое изображение физического, духовного и идейного развития поэта, следовательно, образа серафима в стихотворении нет, хотя есть его имя (в 1-й строфе) и далее есть указания, что именно он («И он…»; «И он…») осуществляет все действия. Но понимать это нужно так: для активного участия в общественной жизни поэт должен видеть, о многом слышать и глубоко понимать всё окружающее. Он, следовательно, обязан пройти все этапы той «перестройки», которая воплощена (поэтически) в действия, приписанные серафиму.
Разумеется, нет в стихотворении и образа бога. Приписанные богу слова «Восстань, пророк…» представляют собой по смыслу выражение идейного кредо автора. В них воплощена мысль о назначении и роли поэта в обществе. Таким образом, единственным героем произведения является поэт, хотя этого слова в тексте нет; только в конце стихотворения герой назван «пророком».
Как же создаётся здесь образ поэта? В 1-й части показано, как духовная жажда побуждает поэта готовиться к вступлению в социальную борьбу, как в этой связи перестраиваются его способности видеть, слышать, понимать, выражать мысли, как изменяется его духовный мир («сердце»). Но только из 2-й части мы узнаём, к чему готовится поэт, во имя чего он становится пророком. Это значит, что, хотя между частями стихотворения имеется отмеченный выше параллелизм, 2-ая часть — новый этап в развитии действия, так как в ней представлены итоги развития поэта и указана цель, к выполнению которой он готовился.
Как же понимать слово «пророк» в контексте произведения? Может быть, здесь показан процесс превращения поэта в предсказателя судьбы? Конечно, нет. «Пророк» — не просто поэт, не каждый поэт. Это такой поэт, который посвящает себя служению обществу, который активно участвует в социальной борьбе и своим творчеством побуждает вести борьбу других, это поэт-борец, способный своими произведениями («глаголом») «жечь сердца людей».
Естественно, что такое содержание стихотворения требовало соответствующей формы. Пушкин активно использует высокую (в том числе и архаическую) лексику и фразеологию («отверзлись», «вещие зеницы», «содроганье», «горний», «уста», «жало мудрыя змеи», «десницею», «глас», «угль», «воззвал», «восстань», «виждь», «внемли»), инверсии книжно-поэтической окраски («в пустыне мрачной», «гад морских», «уста замёрзшие мои», «десницею провавой», «сердце трепетное», «во грудь отверстую»), специфические — также книжно-поэтические — сравнения («как у испуганной орлицы», «как сон», «как труп»). Подчеркнём ещё раз, что все слова и выражения приобретают в контексте стихотворе ния новый, переносный смысл, и, только выяснив его сущность, мы можем понять, какую идею хотел выразить здесь автор."

Итак,мы познакомились с избранными местами лекции В.В.Виноградова о лингвистическом анализе поэтического текста.Лично меня этот материал восхитил.Впрочем,есть одно "но".
Мне показалось странным и необоснованным высказывание Виноградова по поводу атеистического мировоззрения Пушкина:"«Пророк» входит в цикл «библейских» стихов Пушкина. Но не следует думать, что эти стихи — библейские по духу, по смыслу. Пушкин, как известно, был атеистом, что ярко проявилось в его знаменитой «Гавриилиаде» и многих других произведениях."Позволю себе не согласиться с профессором.Пушкин венчался в православном храме,крестил детей.Тот же Достоевский в "Речи у памятника Пушкину" говорит о народности поэта,а понятия народности и атеизма несовместимы,на мой взгляд.Потому считаю,что образ бога в стихотворении есть,и стихотворение это именно библейское,а не о гражданской позиции.Но нельзя не отметить,что лекции эти Виноградов читал в Тобольске,куда он был выслан из Москвы в годы войны как СОЭ(именно в Тобольске находился в ссылке и Достоевский).

Использованы материалы сайта http://danefae.org/lib/vvv/
Полный текст лекции можно прочитать здесь:http://danefae.org/lib/vvv/speckurs.htm








Читатели (495) Добавить отзыв

Поделиться с друзьями:

Нет комментариев. Ваш будет первым!